СИМВОЛ КАК КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ ФИЛОСОФСКОГО КИНОТЕКСТА Черданцева И.В., Голенко Ж.Ю.

УДК 101:18

ББК 87.0:87.8

Черданцева И.В., Голенко Ж.Ю.

СИМВОЛ КАК КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ ФИЛОСОФСКОГО КИНОТЕКСТА

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет» Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина 61а.

Заведующая кафедрой философии и политологии Алтайского государственного университета, доктор философских наук

Магистр по направлению подготовки «Философия» Алтайского государственного университета

На первых порах своей жизни кино рассматривалось как своеобразный  технический эксперимент, как один из видов массового зрелищного развлечения. Позже исследователи стали обращать внимание на родство нового явления с другими видами искусств – театром, живописью, фотографией, музыкой. Кино приняло от своих прародителей не только форму и атрибуты, но впитало в себя сущность искусства как такового – возможность создавать либо проявлять смыслы инобытия. Чтобы понять, каким образом действует сознание в распознании феноменов иной реальности и дополнительного уровня смыслов в кинотексте, обратимся к пониманию философии у М.К. Мамардашвили, поскольку именного его идеи в части основных разрабатываемых им категорий – мышления, сознания, понимания и философствования – позволят нам увидеть процесс трансформации нарративного уровня киноповествования в философский текст.

М.К. Мамардашвили соотносит символ с опытом сознания посредством двух режимов, в которых нам дано сознание: в опыте понимания и опыте установления общности. Понимание организовано структурами символического, и существенной чертой понимания является убежденность в неслучайности того, что предстоит понять. При этом Мамардашвили четко разделяет знак и символ, что в контексте нашей темы является существенным. 

Кинематограф вообще, а документальный кинематограф в особенности, отражает вещно-предметную действительность, фиксирует знаки, является зеркалом реальности. Но при этом, на основе этой бытовой действительности, способен создавать смыслы с помощью кинематографических средств через создание художественных образов и посредством формирования художественного пространства. Именно режиссёрское видение посредством камеры и монтажа создает целое из разрозненных знаков и рождает смыслы. Каким образом происходит подобная трансформация объективной бытовой реальности, можно увидеть в картинах новосибирских документалистов Ю. Шиллера, В. Гоннова, В. Новикова.

Символ как художественный образ, функционирующий в кинематографическом тексте, становится точкой перехода, переключения на иной уровень повествования и смысла. В рамках кинематографического произведения символы становятся частью создаваемого инобытия, выходят за пределы нарративного повествования, становятся структурными единицами философского мышления.

В «Философии имени» Лосев дает диалектическое понятие символа: «В символе мы находим инобытийный материал, подчиняющий в своей организации эйдосу. Символ – не эйдос, но воплощенность эйдоса в инобытии, и при том не обязательно в реальном и фактическом инобытии. Символ в собственном смысле слова есть именно нереальный переход в инобытие, но смысловая вобранность инобытия в эйдос. Эйдос, оставаясь столь же чисто эйдическим, вбирает в себя инобытие как материал, перестраивается, заново создается; и уже оказывается в нем внутреннее и внешнее, хотя и даны они оба в  своем полном самотождестве. Отсюда символ и есть неисчерпаемое богатство апофатических возможностей смысла» [8, с. 285].

Таким образом мы можем говорить, что символы, проходя через объективную реальность, возвращаются в кинематографе в свой эйдический мир и репрезентируют эйдосы для человека на понимаемом языке.

М.К. Мамардашвили, придерживаясь в целом концепции А.Ф. Лосева, считал, что только в символе, а не в знаке заключена необходимость. Коварство знака заключается в том, что он не удерживает абсолютное значение. А именно значение необходимо для понимания. Художественный образ связан кровными узами со своим содержанием. По большому счету именно это содержание и есть сам художественный образ. В этом заключается и суть символа: он неотделим от своего предмета и при этом указывает на необходимость определенной формы. Именно поэтому Мамардашвили говорит, что символ есть вещь. А настоящее понимание возникает тогда, когда открывается измерение символического. Разрозненные знаки могут увести нас от понимания, символы же, напротив, направляют, систематизируют и фиксируют смысл. Таким образом, и понимающее сознание имеет символическую структуру.

Обратим внимание теперь на второй режим сознания, о котором говорит Мамардашвили, – на особый способ установления общности. Для этого нам нужно, прежде всего, обратиться к учению Платона об идеях. Платон полагал, что за синхронность восприятия мира отвечают идеи – эйдосы. Когда мы смотрим на лампу, мы мыслим не конкретный предмет, а лампу вообще. Именно эйдосы упорядочивают хаос окружающего мира для нас. Порядок в наш чувственный мир привносит именно эйдическое измерение подлинных сущностей. Кроме того, идеи помогают нам не только разрозненно воспринимать действительность, но и достраивать ее до целостной полноты. Эта идея крайне важна для художественного образа в целом и кинематографа в частности, поскольку именно благодаря «достраиванию» реальности происходит конструирование целостных смыслов.

Обращение к символу позволяет автору «подключить» зрителя к идее – совершить своего рода трансцендентный переход. Для того, чтобы это «переключение» произошло, нужен некий рывок, скачок в пространстве и времени, необходимо осуществление того, на что мы, собственно, не имеем права, – мы должны суметь перейти от непосредственного восприятия к восприятию того, чего не видим; от того, что дано, к тому, что лежит за пределами очевидного. Наша мысль совершает мириады движений, сопоставлений в поисках единой системы и конструкции, и лишь один элемент может достроить целое из разрозненных знаков. Именно на этом уровне вхождения части в целое конструируется смысл и далее работает символ. Только при «подключении» мы понимаем, что видим на экране, что это означает, какую идею отражает, и тогда мы встречаемся с этим уровнем кинобытия.

Притча символически, не прямо, но косвенно говорит нам то, что требуется сказать. Фактически символическая конструкция фильма создает эффект понимания, выходя за рамки предметного фабульно-сюжетной структуры, и благодаря символу происходит образно-интуитивное схватывание смыслов.

Возьмем для примера фильм В. Гоннова «Возвращение к себе» (1987 г.). В фильме на уровне сюжета и фабулы практически отсутствует развитие. Верхний уровень повествования ограничен двумя параллельными процессами: герой едет на поезде к морю, и перекрестным монтажом мы видим рассуждение о нем его бывших подчиненных. Завязка и кульминация на уровне фабулы происходит в самом начале фильма, когда по радио мы слышим новость о том, что бригадиру коллектив высказал недоверие, и он лишился своей должности и уехал. В первых пяти минутах – завязка, кульминация и развязка. Далее – герой едет в поезде, смотрит концерт на берегу и возвращается на вокзал. В параллели – о нем говорят его бывшие подчиненные. И все это кажется просто беспорядочным набором интервью.

Ключом к переходу в иной режим восприятия служит крупный план бригадира и фоновый голос, который звучит как будто эхом в его голове. Если мы переключимся здесь в иной уровень, мы увидим, что дальнейшее развитие фильма показывает работу его сознания: размышления о случившемся, рефлексия происходящего, воспоминания, анализ себя и своих поступков. И здесь тогда выстроится совсем иная структура фильма со своими завязками, кульминацией, развитием сюжетных линий. Мы увидим несколько сюжетных линий: это его взаимоотношения с молодым коллективом, его отношения с братом и близким другом, которые оказались не готовы встать на защиту близкого человека; отношения с руководством, и гордыня, в которую он впал. Кадры прохода в коридоре с высокими колоннами при полном параде и с орденами в кругу высокопоставленных лиц. Кульминацией фильма станет признание личной ответственности за все произошедшее и своих ошибок. И тогда финальный кадр фильма – возвращение в исходную точку – становится пиковым в эмоциональном плане. Это возвращение не только в географическую точку, где он живет, это возвращение к самому себе, причем возвращение уже практически другим человеком. Этот фильм нам показал трансформацию героя – мы увидели, каким образом прошло его изменение личности.

Таким образом, этот фильм показывает нам, что символ является объединяющим принципом репрезентованных событий, и только при его наличии обеспечивается восприятие связного повествования, появляется смысловая связность сюжета. При этом можно заметить, что связность кадров и монтажа, даже связное повествование еще не гарантирует наличие смысла.

Другой фильм В. Гоннова «За околицей» (1983 г.), как и свойственно поэтическому кино, на верхнем повествовательном уровне не имеет сюжета и не имеет закадрового текста. Повествование ведется в ином регистре и представляет собой символическое повествование. Эмоциональное состояние формирует музыка и интершумы в фильме, которые заменяют закадровый голос. Фильм можно назвать медитативным размышлением. В нем нет выводов, нет очевидной цепочки событий. Он является нам как репрезентация размышления.

Предрассветный час. Окраина деревни. Мы видим в кадре летние хлопоты деревенского утра: женщина несет ведро свежего молока, пастух ведет стадо на луг, слышим пенье птиц, лай собак, утренних петухов. Первый солнечный луч падает на забор. Некоторое время мы видим пейзажи летнего леса. Далее мы будем замечать смену времен года только за счет изменения леса в кадре. Сначала листья желтеют, потом опадают, а в последней части фильма мы видим заснеженное поле и замерзшую реку. В спокойную мелодичную музыку фильма по мере повествования вплетаются звуки леса и деревни. 

Дважды в фильме мы увидим город издалека – увидим через реку, по которой ходят и гудят пароходы. Каждый раз созерцание города будет нам дано как почти выглядывание из леса и сопровождаться тревожным криком чаек и гулом пароходов на реке. Эти звуки беспокойства и тревоги будут заглушать мелодичную музыку леса.

Фильм длиться почти 20 минут и за это время не происходит никаких событий, кроме венчания.

Если мы посмотрим на фильм в ином регистре, мы сможем увидеть рассуждение автора. Нужно только отдаться ощущению и пойти за ним, смотреть за происходящим глазами автора.

Так, кадр-знак, который должен переключить нас, указать на то, что мы перемещаемся в иную реальность – это, во-первых, время, выбранное режиссером – сумерки предрассветного часа. Это предрассветное время, знакомое всем, – когда  уже и не спишь, но еще и не совсем проснулся, и мир кажется несколько иным. Кстати, финальный кадр этого фильма закольцует пробуждение (причем пробуждение в двойном смысле) – яркий солнечный свет пробьется сквозь кроны деревьев, буквально ослепив камеру и глаза зрителя. Значит – день настал, настало время бодрствования. Во-вторых, ключом станет кадр дома на берегу. И его отражение в воде. Заметим сразу, что образ дома на берегу работает едва ли не во всех видовых фильмах Гоннова.

Везде, где мы видим лес, мы слышим спокойную мелодичную музыку, которая настраивает нас на внутреннюю гармонию, умиротворение, радость. Прерывается это состояние звуками пароходства на реке. Мы видим движение барж, пароходов как будто из-за зарослей рощи. За рекой мы видим город, дома-высотки, и слышим тревожный крик чаек. На протяжении всей картины зритель видит город только через реку. Река становится барьером, который разделяет два пространства. Пространство природной благодати и пространство суеты, тревог и беспокойства. Река – как защита первозданного от рукотворного.  

Если мы начинаем воспринимать фильм на уровне ощущении, то кажется, что камера – это глаза лесного существа, и мы становимся как будто самим этим существом и наблюдаем его глазами смену времен года, видим, как меняется лес, как за рекой идет какая-то иная жизнь.

Находясь в лесу, мы видим, как буйное яркое лето сменяется осенними туманами, а затем желтые деревья становятся сказочными и снежными. Речное пароходство замирает и шумную беспокойную реку сковывает белым льдом. Переход времен года из одного в другое происходит через туман или расфокус. Постепенно по ходу развития фильма от деятельности и суеты мы переходим в тишину, покой и сон.

Кульминация в фильме – сцена венчания. Если ее рассматривать с точки зрения развития сюжета на уровне символов, то можно говорить об акте воссоединении человека и природы: подтверждение этому – звук бубенцов, который уже не нарушает мелодию леса, а органично сплетается с ней. Зима становится символом обновления, очищения.  Завершающий кадр – яркое солнце можно трактовать как пробуждение в самом широком смысле.

Таким образом, художественное время мы можем рассматривать как тройственное. Во-первых – это может быть промежуток между утренними сумерками до светлого дня. Предрассветные сумерки выступают как время между мирами, время грез, время духов. Второе время – это почти календарный год, от рассвета природы до ее полного засыпания. И третье время – человеческая жизнь, от активной цветущей деятельной молодости до покоя и умиротворения.

Интересно, что в каждом варианте временного хронотопа венчание будет играть центральную роль. Это будет символ воссоединения со светом (или со светом и рассветом дня, когда грезы рассеиваются) или соприкосновение с природой в момент полного увядания и происходящее после перерождение, или человеческая жизнь, и на определенном этапе соединение с божественным, и перерождение, инициация.

Таким образом, мы видим, что символы дают нам шанс прямого и непосредственного усмотрения сущности событий или, если говорить о кино, сущности киноповествования. Символы служат инструментом, позволяющим нам увидеть всякое частное событие как отсвет чего-то целого, общности, придающей всему окончательный смысл, и понять замысел автора.

Чтобы актуализировать возможность прорыва к смыслу, необходимо уловить символические формы, которые и выведут нас на иной уровень видения. Сущностная работа сознания сводится к тому, чтобы увидеть за, казалось бы, случайно происходящими событиями какой-то принцип, закон. Когда это происходит, то для человека это равноценно извлечению опыта из прожитого. Мамардашвили прибегает к метафоре «телескопа»: нужно попытаться видеть то, что на «удалении», как элемент целого, той общности, которая управляет всем конкретным. Когда мы складываем осколки событий в правильный символ, мы восстанавливаем искомую целостность.

Кинематограф позволяет из кадров, звука, света, цвета, текста, голоса, музыки собирать общее, выделять необходимые элементы или приглушать незначительное с помощью технических и художественных выразительных средств. При этом, когда автор действует спонтанно под воздействием впечатлений, символ создается как бы сам по себе или проявляется в интеллектуальном созерцании. Чтобы проникнуть в инобытие кинотекста, необходимо пройти процедуру вхождения в символическую реальность: проводником в поле символов служат знаки, ощущения, впечатления. Если мы ухватываем впечатление и распознаем символ, далее мы двигаемся в целостную структуру повествования. При этом целостность эта всегда будет ускользать от понятийных и знаковых конструкций, но будет дана в непосредственно воспринимаемой форме.

Ключевым для нас является в этом сложном процессе то, что работа по восстановлению смыслов-символов и является, собственно, философской. Для того, чтобы прийти к пониманию, обыденному сознанию требуется пройти школу философствования. Именно поэтому Мамардашвили полагал, что философии не чужда обыденность, напротив, она содержится в обыденности, она укорена в ней непосредственно. А кинематограф как способ репрезентации обыденности является одним из инструментов философствования, который распознали и использовали документалисты в Новосибирске.

Таким образом, можно утверждать, что пространство в фильмах, имеющих уровень философского содержания, выходит за пределы собственно отраженной предметной действительности. Пространственно-предметные признаки являются не ограничивающими, а напротив, проявляя символические аспекты, становятся образующими смысловыми доминантами дополнительного уровня повествования.

Важно также, что возникновение поля новых смыслов возможно при активном участии автора и зрителя.Формирование дополнительной реальности происходит при соприкосновении, пересечении мировидения, мировосприятия автора и зрителя в пространстве поля кинотекста. Экранный документ может существовать как философский только в процессе распознавания замысла автора при контакте-восприятии экранной реальности зрителем.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Ватолин В. Кино в Сибири. Люди. События. Факты. 1896-2012. - Новосибирск: Приобские ведомости, 2012. - 592 с.
2. Гаспарян Д. Философия сознания Мераба Мамардашвили. - М.: "Канон +" РООИ "Реабилитация", 2013. - 288 с.
3. Гоннов В.В. Кросс по расколотым льдинам // Советская Сибирь. Новосибирская областная газета. - 1999. - 07.12. - Ст. 4
4. ДеБласио А. Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф. - Бостон: Academik Studies Press, 2020. - 272 с.
5. Карло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2010. - 525 с.
6. Кракгауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974. - 424 с.
7. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. - М.: Академический проект, 2010. - 415 с.
8. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд. Московского ун-та, 1982. - 480 с.
9. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат, 1975. - 131 с.
10. Мамардашвили М.К. Беседы о мышлении. - М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2018. - 432 с.
11. Мамардашвили М.К. Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно // Театр. - 1989. - №3. - С. 88-96.
12. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1997. - 224 с.
13. Мамардашвили М.К. Формы и содержание мышления. - СПб.: Азбука, Азбука-Артикус, 2011. - 288 с.
14. Морозова М.В. Проблема символа в философии А.Ф. Лосева в связи с определением концепта символической актуальности // Соловьевские исследования. - 2014. - №1(41). - С. 119-131.
15. Острова. Юрий Шиллер // Культура.РФ URL: https://www.culture.ru/live/movies/1388/ostrova-yurii-shiller (дата обращения: 01.05.2023).
16. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Эксмо, 2022. - 480 с.
17. Толкование сновидений - Мераб Мамардашвили и Марк Захаров // vimeo URL: https://vimeo.com/29135625 (дата обращения: 01.05.2023).
18. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С. И. Фрейлих. – 2-е изд. – М. : Академический Проект, 2002. – 512 с.
19. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. - 656 с.
20. Эйснер В. "Четвертое измерение" Владимира Эйснера" // Ведомости Новосибирского областного Совета депутатов. - 2000. - 03.11. - Ст. 9