ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ОСОБОГО ФИЛОСОФСКОГО КИНОЯЗЫКА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА СИБИРИ. Черданцева И.В., Голенко Ж.Ю.

УДК 101:18

ББК 87.0:87.8

Черданцева И.В., Голенко Ж.Ю.

ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ОСОБОГО ФИЛОСОФСКОГО КИНОЯЗЫКА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА СИБИРИ.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет» Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина 61а.

Заведующая кафедрой философии и политологии Алтайского государственного университета, доктор философских наук

Магистрант 2 курса по направлению подготовки «Философия» Алтайского государственного университета

Документальное кино в Сибири в целом, а в Новосибирске в частности, развивалось вместе с отечественными тенденциями, но изначально имело свои особые черты.  К середине прошлого века в Новосибирске сформировалась основательная база кинодокументалистики, а уже в 1980-х гг. специалисты заговорили об особой школе новосибирской кинодокументалистики. Обращаясь к документальным картинам новосибирских режиссеров 1970-80 гг. прошлого века можно увидеть общие черты, которые позволяют говорить о фильмах данного периода как о философских кинотекстах.

Появление философских кинотекстов в Новосибирской документалистике 1970-80 гг. было явлением не случайным, а обусловленным рядом факторов. Для этого были определенные предпосылки.

На исходе 1960-х годов и в последующие годы отечественными кинематографистами принимаются титанические усилия на пути реалистического изображения действительности, ее все более обостряющихся проблем. Но на пути художников стояли бастионы административно-ведомственного контроля, отделы цензуры, тематическое планирование. Кроме того, фильмы и замыслы, несущие в себе заряд социальной критики, сразу же попадали под нож цензуры. На фоне тотального запрета и контроля, регулирования партийно-государственной машиной кинематографа, возник интерес к притче, аллегории, сюжетной метафоре и иносказательности. Необходимость поиска иных путей выражения авторской идеи и мысли требовала новых подходов и способствовала освоению иных альтернативных художественных средств. В огромном зазоре между изображаемым и выраженным на экране кинематограф «застойной поры» обрел новые ресурсы творческого роста. Иносказательная форма художественного повествования, обращение к притче и символизму как способу шифрования, становятся общей тенденцией. В игровом кино притчевость повествования становится едва ли не основным художественным направлением этого периода, его отличительной чертой. Отвлеченность форм художественного иносказания, их неопределенность, недосказанность, должны были отвлечь от тотального административного контроля. Это не всегда получалось, и, в конце концов, иносказание в кино также стало опальным.

Документальные фильмы в 1970-х годах подвергались суровейшей цензуре. Неугодные картины прямым ходом попадали на полку или демонстрировались только по местным каналам в самое неудобное время. Тем не менее, в середине 60-х гг. кинокритика заговорила о «девятом вале документализма» [7]. Речь идет о стремлении кино снять с себя грим художественной условности, о максимальном приближении зрелища к формам самой жизни. В кинокритике появляются такие слова, как «разгримированное кино», «поток жизни», «скрытая камера».

Документальный кинематограф 1960-70х развивался под лозунгами «максимального приближения к реальности». Но вместе с тем обозначилась и альтернативная линия стилевого развития, которую обозначили как «поэтический кинематограф». Две линии развития были крайними точками противоположности. Одна стремилась к максимальной достоверности, в другой царил культ условности. 

В противостоянии художественного и документального периода 1960-70 гг. надо отметить зацикленность киномысли на атрибутике «живописного кинематографа».

В основе происхождения и истоках условно-поэтического направления кинематографа лежит настойчивое желание утвердить на экране правомочность обобщенных и поэтически приподнятых моделей жизни. В картинах этого направления заметно стремление выйти к новым содержательным пластам, на абсолютно иной уровень видения и обобщенности. А именно, перейти от быта к бытийности, уйти от круга текущих жизненных проблем и явлений повседневности и шагнуть в круг вечных общечеловеческих проблем. Ранее в отечественном кинематографе были единичные попытки шагнуть в эту сторону: например, А. Довженко отталкивался от умозрительно-научных концепций и теоретических интересов С. Эйзенштейна. На рубеже 1960-70 гг. освоение совершенно нового образного пространства стало тенденцией.

Тем не менее, в начале 1970-х гг. условно-поэтический фильм как школа в отечественном кино под давлением цензуры сходит на нет. Да и справедливости ради следует сказать, что для этого были и внутренние предпосылки. Направление исчерпало свое предназначение – осуществило прорыв от повседневного к вечному, но по большому счету не двинулось дальше.

Именно на фоне этого контекста в Новосибирске происходит становление документального кинематографа. Здесь переосмысляются привычные жанры, осваивается новая поэтика документального кино. Новосибирский кинематограф сумел преодолеть ограниченность формы поэтического документального кино через символизм художественных образов и синтез с объективной реальностью. Обращение к мифологическим, христианским, архетипическим образам расширило границы и позволило новосибирскому документальному кино выстроить символы киноязыка на основе аутентичного материала. При создании художественных образов на документальном материале обыденная реальность стала формой, но сущность художественных образов находится на ином уровне повествования. 

Если уйти к истокам формирования кинематографа в Новосибирске, то можно проследить символизм, построенный на этнографическом местном материале, как родовой признак и особенность документального кинематографа в Новосибирске 1970-80 гг. Формирование этого признака произошло в силу естественных причин развития. С одной стороны, кинематограф в Новосибирске развивался вместе с отечественным, перенимая и впитывая опыт страны. Самые заметные фигуры новосибирского кино – выпускники главного в стране ВУЗа кинематографистов – учились у лучших мастеров отечественного кино и лишь волею судеб оказались в Новосибирске. При этом географическая удаленность от центров кинопроизводства, и, в том числе, от администрации, курирующей кинопроизводство, позволила новосибирским кинематографистам работать в иных, нежели в центре, более свободных условиях. Именно здесь, несмотря на тотальный контроль со стороны государства, могла выжить творческая мысль.

Мастерская Чухрая, в которой учились и В. Гоннов и В. Новиков, готовила режиссеров художественного фильма. В это же время во ВГИКЕ учился и Ю. Шиллер на сценарном факультете. Естественно, и в курсе истории кино, и на студенческих просмотрах будущие кинематографисты знакомились с документалистикой. Как потом вспоминал Ю. Шиллер, оглушительное впечатление произвел на него фильм Р. Флаэрти. Именно под впечатлением «Нанука» он снимал свой один из первых фильмов «Рыбаки». Уже тогда у него возник вопрос соотношения, смешения и размытости границ документального и художественного кино. («На одном полюсе документальное достигало таких высот художественности, что уже начинала восприниматься как прихотливая игра авторского воображения. На другом – игровое достигало такой степени достоверности, что границы размывались и возникало полное ощущение документальности происходящего» [2, с. 103]).

В этом направлении и пошел новосибирский режиссер – по пути от поэтического документализма к документализму символическому и философствованию новосибирского документального кино. Это документально-художественное мерцание мы увидим не только в работах Юрия Шиллера, это станет отличительной чертой новосибирского кино, в том числе в работах В. Гоннова, В. Новикова и других авторов.

В своей работе В. Ватолин «Кино в Сибири» концептуально определяет специфические черты и жанровую структуру новосибирской школы документалистики [2]. Однако необходимо обратить внимание на другую, как кажется, не менее значимую черту и специфику новосибирского документального кинематографа, – на символизм и особый способ киноповествования. Если рассматривать новосибирскую школу именно с этого ракурса, то можно увидеть не только отдельные работы, представляющие собой кинотексты философского содержания, но и целостную структуру особого творческого мышления.

Использование документально-символического киноязыка позволило создавать кинокартины в рамках установленного административного планирования. Это, конечно, не избавило полностью от неприятностей. Например, фильм Новикова «Запрещенные песенки» вызвал настоящий переполох и панику у приемной комиссии. Этот фильм был создан в 1980-х годах, но увидел своего зрителя только в 1991 году.

Уже в самом названии заложен ключ к пониманию фильма. И, возможно, это и стало причиной его цензурного запрета. Поэтому нам важно понять, о чем был исходный фильм. Картина с таким же названием 1946 года – первый  польский полнометражный чёрно-белый художественный фильм, снятый в Польше после войны. Действие разворачивается с сентября 1939 года до дня освобождения Варшавы от нацистов. Сюжет: музыкант Роман Токарский рассказывает своему приятелю о днях оккупации, подпольной деятельности и варшавском восстании, во время которого гибли его родные и товарищи. Однако, главным героем фильма является музыка, патриотические песни, которые помогали полякам выжить в годы войны. Песня в польском фильме наделена сверхчеловеческой силой несгибаемого сопротивления. Фильм В. Новикова – о фестивале бардов в новосибирском Академгородке в марте 1968 года, с участием Александра Галича. Фильм построен на архивных уникальных кадрах (кстати, в этом фильме присутствует единственная съемка выступления Александра Галича в Советском союзе). Параллели, которые возникают, если соотнести названия двух картин, сразу меняет угол зрения и восприятия фильма и делают его буквально манифестом диссидентов в Сибири.  

На пересечении двух произведений автор создает единое художественное пространство. Если зритель распознал код, заложенный в названии произведения, для него «Песенки» новосибирского Академгородка приобретают более глубокий смысл, киноповествование обретает драматизм и выходит за пределы событий 1968 года в Новосибирске. Буквально рефреном в фильме начинают звучать слова «Песенок» 1946 года. Таким образом возникает пространство дополненной реальности. Речь идет уже не только и не столько о фестивале 1968 года в Академгородке, художественное время фильма преодолевает границы повествования и пронизывает годы. Проводимые автором аналогии становятся очевидны. Пространство Академгородка  становится оккупационной территорией, где обретает голос свободная мысль.

В своих фильмах Новиков создает феномен пересечения временного пространства, тем самым у сиюминутных событий появляется совершенно иной масштаб, контекст и вместе с этим смысл.

В одном из своих интервью В. Гоннов обозначил некоторые тенденции новосибирского документального кино 1970-80 гг. Одной из особенностей было использование технологий и инструментов художественного кино в документальном кинопроизводстве – режиссеры не просто фиксируют видеокамерой, но снимают по сценарию, появляется понятие не «скрытой камеры», но «дружественной камеры». Снимают по сценарию, что для документального кино было не свойственно. Производственные и видовые фильмы, казалось бы, совершенно проходные, бюрократические жанры обретают иной смысл на уровне символизма.

Одна из сквозных тем Ю. Шиллера – это особое пространство бытия человека. Пространство, которое поглощает человека и не отпускает в течение всей жизни. Один из первых фильмов, репрезентирующих такое особое место, – картина 1984 г. «Эхо проходящих поездов». Эта документальная картина рассказывает о жителях железнодорожной станции «Груздевка», которые следят за исправностью путей. Через эту станцию проходят несколько поездов в день, в основном грузовые. И только один пассажирский поезд останавливается здесь на 3 минуты раз в месяц. Такая завязка сразу создает художественный образ пространства, отделенного от большого мира. Мы видим железнодорожников – они чинят рельсы, рассуждают о важном для них. Безусловно, рассуждения героев картины о смысле жизни, об истинных ценностях – это важное напоминание режиссера о том, что философствование происходит здесь и сейчас, оно доступно каждому, является частью жизни каждого человека. Однако нам интересна метафизика самого пространства, в котором живут эти люди, и то, как нам передает ее на экране автор, поскольку философия жителей этой станции неразрывно связана с тем местом, где они живут. 

По сути, пространство этой станции – это как будто «заколдованное место», которое находится за пределами обыденной привычной нам жизни. Автор создает практически мистическое пространство с помощью документальных средств. Главное, что мы слышим в этом фильме – звук проходящих мимо поездов и голос сверху, который управляет действиями жителей поселка. Между этими формообразующими звуками мы слышим рассказы сельчан.

Когда проходит мимо поезд, жители замирают и смотрят на него. Со страхом, завистью или с надеждой когда-нибудь сесть в этот поезд – мы не знаем. Но понимаем точно, что они, каждый по своим, неведомым зрителю причинам, остаются здесь. Они как будто пленники этого места. Автор показывает нам лошадь с завязанными ногами – их обычно перевязывают, чтоб животное не убежало. И, помимо своей воли, мы чувствуем, что здесь не только лошадь не может сбежать. Те люди, которые живут на станции, привязаны к этому месту, возможно, даже не понимая, почему. Подтверждение этому – истории самих героев. Композиционным центром фильма становится рассказ Михаила Ивановича о том, как ему во время войны приснился вещий сон: он попал в трясину в реке, но сумел выбраться на берег. После этого он попал в окружение, смог спастись и попал в госпиталь. А в это время его семье, сюда на станцию, пришла похоронка. И только когда он вернулся после победы домой, родные узнали, что он жив.

Таким образом Шиллер усиливает мистику этого места – возникает тема сна и тема воскрешения. Пространство приобретает почти инфернальный смысл. Застывшее место, где никогда ничего не меняется, откуда люди не могут выбраться. Документальность всего происходящего не оставляет нам никаких сомнений в том, что этот поселок реальный, в нем живут железнодорожники и уже много лет день за днем выполняют свою работу. Однако, художественные приемы, которые использует Шиллер, создают совершенно метафизический образ. Образ поселения – за пределами реальности, который затягивает, как омут, и из которого никому нельзя уехать. Постоянно проходящие мимо поезда не могут увезти отсюда жителей. Они почти всегда проходят мимо и лишь изредка останавливаются на три минуты. Но сесть в этот поезд не решается никто из жителей.

Сон и чудесное возвращение домой Михаила Ивановича в контексте созданного художественного трансцендентного пространства тоже может иметь неоднозначную трактовку. В реальности – да, он вернулся живым. Но на ментальном уровне – он вернулся? Куда он вернулся? Что это за пространство, в которое он вернулся, и из которого никому нет выхода? Этот поселок похож на иной мир, из которого не возвращается никто. И что это за голос сверху, который постоянно звучит в фильме и контролирует все действия жителей станции? В итоге мы так и не узнаем, откуда звучит голос и кому он принадлежит. И возникает предположение, что это голос высшего управляющего, может быть Бога или судьбы?

Эта документальная картина Шиллера настолько метафизична, что создает трансцендентное пространство, в котором у зрителя возникает внутренний когнитивный диссонанс и он перестает понимать, где находится здесь грань реальности. И далее каждый погружается в свою ментальную вселенную, в которой у каждого есть свои заколдованные места. 

Юрий Шиллер в процессе своего творчества утверждается в идее и закрепляет в своем творчестве мысль о том, что между художественным и документальным кино, в том случае если мы понимаем его как творческий процесс и самостоятельное искусство, нет жесткой непреодолимой границы. И у игрового, и у документального кино один главный объект внимания – человек, его характер и душа. И одно орудие производства – видеокамера, запечатлевающая нечто в кадре и отбрасывающая изображение на экран.  В середине 1980-х Шиллер в статье «Субъектность объективного фильма» напишет: «Большинство фильмов о Сибири сделаны словно одним автором, и поэтому люди них разнятся только внешностью и профессией. Возможно, это показатель объективности. Но эта объективность строится на равнодушии к реальности. С объективностью приходит достоверность, но Правда приходит только с художественным осмыслением действительности, и значит через внутренний мир автора, через его субъективное видение. Субъективность в документальном фильме – это то же, что лирический герой в поэзии. Она складывается из авторской позиции, авторских пристрастий и авторских эмоций». [13]

Наверное, картины новосибирских кинематографистов можно было бы назвать направлением «поэтического кино», но при ближайшем рассмотрении мы увидим, что их кинофилософия значительно глубже и не ограничивается формальным символизмом. Символы являются инструментами, которые используют авторы, это особый язык, на котором говорят режиссеры, поднимая фундаментальные вопросы бытия. Новосибирские документалисты раскрывали в повседневности, в рамках реалистического подхода при создании фильмов, вопросы основ бытия на уровне символов, архетипов.

Кинематограф как дитя нескольких видов искусств – литературы, театра, живописи, фотографии, музыки – вобрал в себя все возможности своих прародителей и получил потенциал использовать их все. Именно эта синкретическая возможность позволяет расширить возможности коммуникации. Вербализация иного уровня реальности возможна посредством киноязыка.  Несовершенство языка и невозможность точного выражения идей, мыслей и чувств, о которых говорит Мамардашвили, новосибирские документалисты пытаются преодолеть с помощью символов, метафор, а иногда и с помощью особого медитативного построения картин. Таковы, например, видовые картины Гоннова, сквозная тема путешествующего героя у Шиллера, христианские символы у Новикова.  С помощью кинематографического языка режиссеры реализуют возможность трансцендирования и выходят на иной уровень повествования.

 З. Кракауэр в работе «Природа фильма» пишет: «Различные типы изображений вызывают разные реакции: одни обращаются непосредственно к разуму, другие воздействуют только как символы или нечто вроде них. Допустим, что, в отличие от других видов изображений, экранное влияет прежде всего на чувства зрителя, — его физиологическая природа реагирует прежде, чем его интеллект. Такое предположение можно подкрепить следующими доводами:

Во-первых, кино запечатлевает физическую реальность такой, какова она есть. Под впечатлением поразительной реальности кинокадров зритель невольно реагирует на них так же, как реагировал бы в повседневной жизни на те материальные явления, которые воспроизведены на экране. Следовательно, кинокадры воздействуют на его чувственное восприятие. Одним своим присутствием на экране они заставляют зрителя, не задумываясь, воспринимать их неопределенные формы.

Во-вторых, в соответствии с присущими кинематографу регистрирующими функциями он воспроизводит мир в движении. Возьмем любой фильм: он представляет собой последовательную смену изображений, создающих в целом впечатление потока – безостановочного движения. И, конечно, нет такого фильма, в котором не показывались бы предметы в движении или, вернее, им не отводилось бы главное место. Движение — это альфа и омега выразительных средств кино» [8, с. 252-253].

В новосибирском кинематографе этого периода прослеживается системное использование фольклорно-этнографического материала для перехода внутри повседневности от бытового к бытийному, от повседневного к вечному от единичного к обще-типовому. При этом основой для раскрытия этой способности становится совершенно разный материал. У Шиллера – это непосредственно человек, как мыслящее существо, исследование человека в данной ему среде и наблюдение за изменением. У Новикова – предметно-бытовая фактура обыденной реальности. У Гоннова – метафизика природы, которая практически одушевляется и становится самостоятельным героем его фильмов. 

Важная особенность Новосибирского документального кино в том, что режиссеры прокладывает путь в иную реальность почти всегда в условиях и на материале объективной бытовой реальности, не придумывают мифологическую условность. В Новосибирском кино фундаментальные вопросы жизни раскрываются на фоне повседневности и обыденности. На том же этнографическом материале авторы видят и показывают в бытовом – бытийное, в индивидуальном – родовое, в повседневном – вечное. Как мастерство мозаичной техники в живописи, маленькие мазки становятся целостным образом, только если отойти на расстояние и увидеть общую картину.

О выборе героев тоже следует сказать отдельно. В новосибирском кино звезды видят обычные люди. А точкой обзора звездного неба становится привычное место жизни. Таковы дети лесника – брат с сестрой в фильме «В реликтовой роще» (1977 г.), самоотверженный врач – борец за свой медицинский метод в фильме «Пока дышу, надеюсь» (1988 г.) – В. Гоннова, ученик музыкальной школы в фильме «Флейта» (1989 г.) у Ю. Шиллера, художник-реставратор в фильме «Чернобыльская Богоматерь» (1989 г.) В. Новикова.

Своим творчеством новосибирские документалисты как будто подтверждают идею М.К. Мамардашвили о том, что происхождение философской мысли своими глубокими корнями она уходит в естественную человеческую жизнь, ее переживания и эмоции.

Можно с уверенностью сказать, что в Новосибирском документальном кинематографе рассматриваемого периода произошел определенный синтез – документальность приобрела черты художественного повествования и в этом родилась глубина смыслов и раскрылся иной уровень бытия.

В данной работе рассмотрены лишь некоторые работы новосибирских документалистов, а также осмыслены исторические условия и предпосылки, в результате которых произошло формирование определенной специфики киноязыка сибирских кинематографистов. Но само явление «Новосибирской школы документалистики» еще требует глубокого исследования. Тем не менее, уже теперь можно предположить, что особенность документального кино Сибири лежит в плоскости философского осмысления документального кинематографа.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Беленький И. История кино: Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство. - М.: Альпина Паблишер, 2019. - 405 с.
2. Ватолин В. Кино в Сибири. Люди. События. Факты. 1896-2012. - Новосибирск: Приобские ведомости, 2012. - 592 с.
3. Гоннов В.В. Кросс по расколотым льдинам // Советская Сибирь. Новосибирская областная газета. - 1999. - 07.12. - Ст. 4.
4. ДеБласио А. Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф. - Бостон: Academik Studies Press, 2020. - 272 с.
5. Документальное кино в Сибири: было! есть... а будет? // ТФЙГА.ИНФО URL: https://tayga.info/94591 (дата обращения: 5.05.2023).
6. Кожемякин А. Мое кино - это "Взлетная полоса" // Новая Сибирь. - 2008. - 25.04. - Ст. 7.
7. Косинова М.И., Фомин В.И. История российской кинематографии (1968-1991 гг.). - М.: Канон + РООИ "Реабилитация", 2023. - 880 с.
8. Кракгауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974. - 424 с.
9. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд. Московского ун-та, 1982. - 480 с.
10. Мамардашвили М.К. Беседы о мышлении. - М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2018. - 432 с.
11. Мамардашвили М.К. Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно // Театр. - 1989. - №3. - С. 88-96.
12. Морозова М.В. Проблема символа в философии А.Ф. Лосева в связи с определением концепта символической актуальности // Соловьевские исследования. - 2014. - №1(41). - С. 119-131.
13. Острова. Юрий Шиллер // Культура.РФ URL: https://www.culture.ru/live/movies/1388/ostrova-yurii-shiller (дата обращения: 01.05.2023).
14. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.
15. Сибирь становится точкой роста в развитии российского кино // ТАЙГА.ИНФО URL: https://tayga.info/146394 (дата обращения: 5.05.2023).
16. Тарковский А. Запечатленное время // kinoart.ru URL: https://kinoart.ru/texts/andrey-tarkovskiy-zapechatlennoe-vremya (дата обращения: 5.05.2023).
17. Толкование сновидений - Мераб Мамардашвили и Марк Захаров // vimeo URL: https://vimeo.com/29135625 (дата обращения: 01.05.2023).
18. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С. И. Фрейлих. – 2-е изд. – М. : Академический Проект, 2002. – 512 с.
19. Эйснер В. "Четвертое измерение" Владимира Эйснера" // Ведомости Новосибирского областного Совета депутатов. - 2000. - 03.11. - Ст. 9