ФИЛОСОФСКИЕ КАТЕГОРИИ БУДДИЗМА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА: ОПЫТ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КАТЕГОРИИ ШУНЬЯТА (Тузова А.А., Серединская Л. А.)

УДК 792.01       

ФИЛОСОФСКИЕ КАТЕГОРИИ БУДДИЗМА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА: ОПЫТ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КАТЕГОРИИ ШУНЬЯТА

Тузова А.А., Серединская Л. А.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет».

Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина, 61а

Доцент  кафедры социальной философии, онтологии и теории познания, кандидат философских наук

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет».

Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина, 61а

Студент III курса по направлению «Философия» Алтайского государственного университета

Аннотация. В статье исследуются истоки проявления философии постмодернизма в приложении к искусству театра через оптику центральной буддийской категории пустоты или шуньяты. Принцип отсутствия постоянного «я» у личностей и явлений рассматривается как центральный для формирования современных катехизисов театрального искусства. Предпринимается попытка осмысления ведущей задачи театра в русле необходимости преодоления индивидуализма и уничтожения случайной субъективной формы «Я» ради обретения знания о подлинных интонациях человеческого бытия.

Ключевые слова. Постмодернизм, современный театр, крюотический театр, буддизм, махаяна, иррационализм.

Пройдя через отстранение, деконструкцию, иронию и иные пути радикальной внутренней трансформации, формы театральной пьесы и сценария, вместе с вектором развития мировой литературы XX века в целом, приблизились к закономерному этапу более или менее радикального отказа от нарратива. Наиболее явно рассматриваемые последовательности изменений проявились в истории французской литературы двадцатого столетия. Жан Жене, Луи-Фердинанд Селин, Марсель Жуандо, Жорж Батай, Эжен Ионеско, Пьер Гийота и ряд других поэтов и прозаиков предопределили будущее собственной национальной литературы.

В хрестоматийной для понимания истории современного театра пьесе «Лысая певица» Эжен Ионеско полностью отказался от формы диалога как повествования для Другого в виде взаимосвязанной последовательности образов и слов. Герои Ионеско наделены репликами, лишенными содержания и смысла, монотонное повторение актерами слов и предложений пугает зрителя, поскольку приводит его в ситуацию дезориентации, где по отношению к звучащей речи бессильна привычная логика мышления. Внутренний ритм произносимых реплик в интерпретации режиссера рассматривался как средство помещения зрителя в состояние экстатики – через иррациональное осмысление происходящего на сцене, через сосредоточение на ритме происходящей глоссолалии в отвлечении от фокуса внимания на ее (изначально отсутствующем) содержании. Театральная критика не замедлила откликнуться на революционную форму сценического действия: «Ионеско бьет и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой», - пишет исследователь драмы Мишель Корвен, под пустотой подразумевая язык [10, с. 15]. Не обошли стороной стремительно меняющийся феномен театрального искусства и философы-современники Ионеско. Так, Жан-Поль Сартр добавил, что автор пьесы «опустошает французский язык» [10, с. 21]. Необходимо отметить, что мы находим неслучайным то, что оба рассматриваемых нами мнения выстроены вокруг слова «vide» - пустота.

Еще более радикальным отношением к нарративу отметился писатель Пьер Гийота, в 1970-ых издав несколько масштабных произведений,  главными из которых признаны романы «Могила для 500 000 солдат» и «Эдем. Эдем. Эдем», являющиеся опытом осмысления войны за независимость в Алжире. Последний из упомянутых текстов отличает радикально обновленный прозаический язык, в котором сознательно нарушаются правила орфографии, отсутствует пунктуация, активно используются варваризмы, неологизмы, звукоподражания, многократные речевые повторы. Де-факто текст Пьера Гийота представляет собой одно трехсотстраничное  предложение, повествующее о насилии и ужасе войны, о противоестественном присутствии в ней человека. После выхода романа в печать последовали отзывы о нем ключевых интеллектуалов Франции семидесятых – Ролана Барта, Мишеля Фуко, Клода Симона. Барт отмечает, что «текст Гийота – абсолютно свободный текст: свободный от малейших намеков на сюжет, предметы, символы». Далее философ обращается к уже упоминаемой нами категории пустоты: «Роман «Эдем. Эдем. Эдем» написан в такой пропасти или черной дыре, где традиционные составляющие дискурса были бы избыточными» [7, с. 9].

Стоит отметить, что критическая рефлексия, сосредоточившаяся на осмыслении ситуации радикального опустошения как формы, так и содержания ключевых французских произведений литературы двадцатого столетия, безусловно, не ограничивается только лишь осмыслением творческого наследия Гийота и Ионеску. В аналогичном русле было осмыслено литературное наследие Жана Жене [15], философское наследие Жоржа Батая [9] и других авторов, публиковавшихся на французском языке на протяжении всего двадцатого столетия.

Важным обстоятельством, объединяющим как всех уже упомянутых мыслителей, так и тех авторов, к наследию которых мы обратимся позднее, является присутствие в их творчестве ощутимого (и, чаще всего, прямо ими признаваемого) влияния фигуры Антонена Арто – писателя, поэта, актера, режиссера, теоретика театра. Общепризнано то, что Арто стоял у истоков современного европейского театра (а возможно, что и у истоков дискурса большинства форм современного искусства в целом). Но не вполне выявленными остаются истоки самой философии искусства Арто, чья биография часто мифологизирована, а произведения во многом герметичны.

Имя Антонена Арто часто упоминается рядом с именами Жене, Селина, Ионеско, Гийота, Батая, Барта, Сартра, Фуко, Лакана, Деррида, Делёза. Некоторые из названных авторов рассматриваются в истории литературы и философии как его прямые последователи, а некоторые, оставаясь на собственных философских позициях, ограничивались независимым исследованием тем, начало осмыслению которых положил Арто. Немало исследований посвящено анализу общего и особенного в теории театра Жана Жене и Арто. Отмечается, что главная функция театра и для Арто, и для Жене состояла в «предельном обнажении человека перед самим собой» [8, с.10] Кроме того, стоит назвать работу Д.А. Кондакова, посвященную патафизике А. Жарри и теории театра жестокости А. Арто в драматургии Э. Ионеско [10], а также труд  профессора Кингстонского университета Стивена Барбера, посвященный в том числе исследованию близости взглядов Гийота и Арто на предмет дискурса [1]. Некоторые из названных деятелей европейской культуры и искусства XX века были знакомы с Арто лично: к примеру, лечащим врачом Арто в клинике Святой Анны в Париже являлся Жак Лакан.

Театр Антонена Арто носит название театра жестокости или крюотического театра. Жесткость рассматривается им как трагический эффект, ведущий, как у Эсхила или Еврепида, к высокому потрясению зрителя. Категория жестокости понимается, в первую очередь, как идея самодисциплины, отсутствия жалости к себе в нередко травматичном процессе творческого труда. Актер, по мнению Арто, должен работать на пределе психических и физических возможностей, а любые ситуации на сцене должны «заостряться до предела, до чрезмерности» [6, с. 17]. В этом процессе угадывается стремление к предельной эмоциональной концентрации, катарсису, который необходимо должен иметь место как в опыте актера, так и в опыте зрителя. Арто поступательно уничтожал границу между сценой и зрительным залом, поскольку сама идея разделенности театрального пространства противоречила избранной им философии травматического единения. Исследователь философии Арто В. И. Максимов полагает, что в этом экстатическом единении зрителей и актеров преследуется цель снятия самых прочных границ, которыми обладает человек: границ индивидуальности, границ эго [11, с. 37].

Какую цель преследует необходимость добровольной потери всего индивидуального? Цель достижения человеком пустоты, где личное утрачено, а противоречия сняты. Все данные в опыте вещи в этом процессе предстают как таковые и «повертываются к нам в своем безразличии» [14, с. 32]. Все формальное растворяется, человеку приоткрывается Ничто. Жесткость Антонена Арто, таким образом, является интенцией к предельной честности человека перед самим собою, к стремлению осознать свое положение в мире предельно ясно, для чего необходимо отринуть все искусственное и временное – а главным образом, случайную временную форму собственного «я». Важно отметить, что подлинная встреча человека с собственным бытием, по мнению Арто, возможна только лишь с использованием иррациональных структур, поскольку «чрезмерное доверие к способности логического рассуждения найти справедливое и всегда умеренное решение всех проблем привело к тому, что родники истинного чувства иссякли» [6, с. 171].

Встреча с Ничто или пустотой понимается Арто как творческий акт высшего порядка. Эта встреча важна не только в социальном измерении театра, поскольку обеспечивает подлинную коммуникацию между зрителем и актером, но и в измерении метафизическом.

Важно добавить, что Арто не предлагал какой-либо завершенной системы организации театра. Его максимы театрального искусства противоречивы, полны не вполне ясных смысловых лакун, нередко туманны и излишне герметичны. В ответ на поступавшую в период деятельности Арто на месте театрального режиссера критику, он нередко напоминал, что никогда не стремился составить завершенный театральный катехизис. Завершенная, окончательно сформулированная и принятая формула театрального ритуала, по мнению мыслителя, отменила бы непреходящую необходимость продолжения творческих поисков, новых путей к достижению высшего состояния, которым, сознательно и абсурдно, становилась Пустота. Стоящая в центре системы Арто, эта Пустота подразумевает отсутствие какой бы то ни было возможности построения философского дискурса. В своем magnum opus, сборнике «Театр и его двойник» Арто пишет: «Я провозгласил невозможность письма. Мои мысли, когда я пытался их записать, отрицали собственное существование. У меня никогда не было никаких идей, и две тонких брошюры, по семьдесят страниц каждая, таят в себе это глубокое неразрешимое, болезненное отсутствие какой бы то ни было идеи» [2, с. 194].

         Сумма взглядов Арто на внешнюю и внутреннюю форму существования театра являлась подлинно революционной для своего времени. Концепция Арто полностью противоречила установке на «укрупнение личности», свойственной модернистскому театру и, безусловно, шла вразрез с театром психологическим, где на первый план выходил чувственный мир актера.

Серьезные затруднения сегодня вызывает поиск истоков философии Арто, поскольку в системе западной культуры практически никто из предшественников мыслителя не был увлечен установкой на нивелирование персонального и достижения не полноты бытия, но Ничто путем труда и самодисциплины. Созвучие идеям Арто мы обнаруживаем по преимуществу лишь на востоке, в частности, в системе различных национальных инвариантов учения Будды. Интересно отметить, что во время акмэ Антонена Арто западная культура в целом не обладала достаточно полными исследованиями по философии буддизма. Особенного внимания требует то, что самое раннее упоминание о Тибете и тибетском буддизме в западной культуре также принадлежит именно Арто [4, с. 267]. Сьюзен Сонтаг в своем эссе «Подбираясь к Арто» также отмечает, что творческие поиски мыслителя изначально лежали в поле незападных религиозных текстов в частности и незападных цивилизаций в целом [12, с. 40].

         Философская категория, вмещающая в себе все смысловые интенции философии искусства Арто – буддийская категория Пустоты (санскр. «śūnyatā»), подразумевающая под собой пустоту Абсолюта и его способность вмещать в себе все противоположности и формы. Понятие Шуньяты относится к центральным понятиям махаянского буддизма, под которым понимается также и положение об отсутствии постоянного «Я» у личности и явлений ввиду их относительности, обусловленности и взаимозависимости. Сознание человека, следующего по пути учения Будды, путем принятия Шуньяты достигает избавления от иллюзорного двойственного восприятия мира, сталкиваясь с опытом переживания Отсутствия. Сутта-питака сообщает о Шуньяте следующее: «Как на пустоту взирай ты на этот мир. Разрушив обычное понимание себя, ты поборешь и смерть. Владыка смерти не узрит того, кто так смотрит на мир» [2]. Пожалуй, смысловым повторением к написанному звучат слова Арто, который, однако, вряд ли мог быть знаком с буддийским каноном: «Конечная цель творческого акта – наполненная пустота, где все личное утрачено, где все противоречия сняты» [6, с. 18]. В «Алмазной сутре» также сообщается: «Если бодхисатва имеет образ «Я», образ «человек», «существо», то он не является бодхисатвой» [3].

Действительно, достижение Шуньяты через формы, предлагаемые сценическим искусством, поразительно созвучно опыту принятия буддийской идеи об отсутствии «Я» внутри человека и окружающих его чувственных феноменов. Для достижения желаемого состояния, театр, с подачи как Антонена Арто, так и авторов, испытавших его влияние, использует различные практики – от уничтожения нарратива и ориентации на иррациональные формы зрительского восприятия до экстремальных форм действия с поведением артистов, светом, звуком, пространством.

Под влиянием философии искусства Арто свой театральный язык выстроили многие современные театральные режиссеры. Де-факто, вместе с претворением в жизнь заветов Антонена Арто, в длительности их театральных экспериментов полностью или частично претворяется в жизнь и буддийская практика принятия положения о Шуньяте. Одним из наиболее известных современных режиссеров, частично использующих методологию Арто, является Роберт Уилсон. Помимо оригинальной визуальной эстетики, стремящейся к опустошению пространства сцены, к минимализму образа и жеста, Уилсон активно работает и с феноменом звучащего слова. В работе над спектаклем «Король Лир» Уилсон сосредоточился на необходимости отказа от сопровождения сценического действия речью в пользу различных абстрактных шумов и полной тишины. Частично теоретические установки Арто активно реализуют и ведущие театральные режиссеры Прибалтики – к примеру, Эймунтас Някрошюс, Алвис Херманис. Некоторые театральные практики, сосредоточенные на уничтожении ложной индивидуальности сменили свою локализацию, расширив зону своего применения из области театрального действия до предельно широких возможностей развивающегося перформативного искусства. Влияние Антонена Арто на эстетику перформативности подробно исследовано в одноименной работе Эрики Фишер-Лихте [13]. 

Таким образом, мы можем говорить о некотором созвучии между основными идеями философии искусства Антонена Арто и центральными установками буддизма махаяны. Достижение состояния деперсонализации с использованием доступных театру средств выразительности представляется подобным буддийским практикам, направленным на принятие сознанием верующего учения о Шуньяте как об отсутствии у людей и явлений постоянного центра – «Я». Разработанные Антоненом Арто максимы повлияли на формирование театрального языка многих современных театральных режиссеров, находящихся в процессе творческой активности и сегодня. Взаимопроникновение форм реализации театрального искусства, киноискусства, искусства перформанса и помещение с их помощью зрителя в ситуацию крюотического переживания создает новые возможности обретения зрителем знания о свойствах своего подлинного бытия.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Barber S. Blows and Bombs. Antonin Artaud: The Biography. London: Creation Books, 2003. – 100 p.
2. Artaud A. Letter to Peter Watson, 27.07.1946. // Artaud on theatre. Chicago, 2004. – 288 p.
3. Алмазная сутра. [Электронный ресурс] URL: http://buddhayana.ru/%D0%B0%D0%BB%D0%BC%D0%B0%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D1%8F%D1%81%D1%83%D1%82%D1%80%D0%B0.html (дата обращения: 05.05.20)
4. Буддизм Ваджраяны: Традиции и новации.  Коллективная монография. Научное издание / Отв. ред. А.М. Алексеев-Апраксин; сост. В.М. Дронова – М.: Алмазный путь, 2016. – 699 с.
5. Сутта-нипата. [Электронный ресурс]. URL: https://dhamma.ru/canon/kn/snp/sut_nip.htm (дата обращения:  05.05.20)
6. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, Комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. – 443 с.
7. Барт Р. Что случилось с означающим Цит. по: Гийота П. Эдем, Эдем, Эдем. СПб.: Общество друзей Л.-Ф. Селина, Митин журнал; Тверь: Kolonna Publications, 2004. – 288 с.
8. Долинина Л. Театр как достижение абсолютной свободы // Театр Жана Жене. СПб., 2001. – 512 с.
9. Зенкин С.Н. Образ, рассказ и смерть. Жорж Батай и Ролан Барт  // Новое литературное обозрение, №5, 2013. [Электронный ресурс]. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2013/5/obraz-rasskaz-i-smert.html (дата обращения: 05.05.20)
10.  Кондаков Д.А. Творчество Эжена Ионеско в контексте идейно-художественных исканий европейской литературы XX века. Новополоцк: ПГУ, 2008. – 157 с.