ФОТОГРАФИЯ И УСКОЛЬЗАЮЩЕЕ БЫТИЕ: ВИЗУАЛЬНЫЙ ДИСКУРС СОВРЕМЕННЫХ МЕДИАКОММУНИКАЦИЙ Серединская Л.А., Тузова А.А.

УДК 130.2

ФОТОГРАФИЯ И УСКОЛЬЗАЮЩЕЕ БЫТИЕ: ВИЗУАЛЬНЫЙ ДИСКУРС СОВРЕМЕННЫХ МЕДИАКОММУНИКАЦИЙ

Серединская Л.А., Тузова А.А.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет».

Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина, 61а

Доцент  кафедры социальной философии, онтологии и теории познания, кандидат философских наук

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет».

Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина, 61а

Студент II курса по направлению «Философия» Алтайского государственного университета

Аннотация. В статье исследуется эволюция форм существования фотоискусства в современном обществе и его медиакоммуникациях. Анализируются особенности трансформации стандартов фотографии, уточняются как причины изменения потребностей аудитории в рамках коммерческой и частной фотосъемки, так и следствия отказа от студийной съемки в пользу получения естественных фотоснимков. На основании изложенного материала рассматривается попытка фиксации Dasein в рамках любительского фотоискусства, существующего в русле категории абсолютной философской сиюбытности.

Ключевые слова: философия культуры, философия повседневности, философия фотографии, искусство фотографии, история фотографии.

PHOTOGRAPHY AND ACCELERATING BEING: VISUAL DISCOURSE OF MODERN MEDIA COMMUNICATIONS

Seredinskaya L.A., Tuzova A.A.

PhD of Philosophy, professor of department of social philosophy, ontology and theory of knowledge, Altay State University. 

A second-year student of speciality «Philosophy», Altai State University. 
The Altay State University. 656049, Russia, Barnaul, 61A Lenin Avenue.

Abstract. The article examines the evolution of the forms of the existence of photo art in modern society and its media communications. The features of the transformation of photography standards, clarifying both the reasons for changing the needs of the audience in the framework of commercial and private photography are examined, as well as the consequences of abandoning studio photography in favor of obtaining natural images. On the basis of the presented material, was made an attempt to capture Dasein in the framework of amateur photo art that exists within the category of absolute philosophical randomness.

Keywords: philosophy of culture, philosophy of everyday life, philosophy of photography, art of photography, history of photography

Несмотря на стабильно возрастающее присутствие фотографии в большинстве сфер общественной жизни, немногочисленные специальные исследования, посвященные природе фотографии, появились лишь в конце прошлого столетия. Первое философское определение предмета фотографии и установление границ исследования рассматриваемого феномена по праву принадлежит Ролану Барту, опубликовавшему в 1980 году работу «Camera Lucida. Комментарий к фотографии». Рассматривая вопрос об объекте фотографии и, как следствие, о потенциальной возможности классификации внутри границ избранного предмета, Барт приходит к выводу о том, что объектом фотографии является не что иное, как «неустанное повторение случайности», в соответствии с чем «фотография не поддается классификации, потому что нет ни малейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений» [1, с. 15].

Интересно, что фотоснимки, избранные Бартом для «соучастия» в построении дискурса о деиктическом языке фотографии в целом, небезосновательно могут быть названы специфичными при условии рассмотрения таковых относительно главных форм существования фотоискусства семидесятых и восьмидесятых годов двадцатого века. Основными направлениями и формами существования фотографии в рамках обозначенной хронологии продолжали оставаться классические формы портрета и пейзажа, дополненные стандартами репортажной, коммерческой и художественной фотосъемки. Главные фотоснимки из коллекции Ролана Барта, однако,  не попадают под существующую классификацию – они представляют собой кадры, зафиксировавшие в качестве объекта фотосъемки причудливое преломление света на ткани занавесок темной комнаты или специфичное сочетание пастельных оттенков неизвестного интерьера. В настоящее время подобные фотоснимки историк фотографии с основанием классифицировал бы в качестве принадлежащих к  группе любительской фотографии. Тем не менее, в годы создания Бартом «Camera Lucida» жанр «абстрактной» любительской фотографии, отказавшейся от присутствия внутри кадра живого существа, находился только на заре своего возникновения, будучи отмеченным фактом художественной работы в его рамках немногочисленных, но знаковых имен. К примеру, цитируемого французским философом фотографа Даниэля Будинэ или режиссера Андрея Тарковского, чьи снимки впоследствии были объединены в фотокнигу «Белый, белый день» [3].

Однако необходимо отметить, что случайность, избранная Бартом в качестве объекта любой конкретной фотографии и фотографии вообще, не становится заметна так отчетливо ясно ни в одном другом из жанров фотографического искусства в сравнении с жанром любительской фотосъемки. Безусловно, элемент случайности содержится в градусе поворота головы модели на портрете, в секундной взаимосвязанности объектов репортажной съемки или оттенков естественного освещения «golden hour» художественного снимка, но только случайность высшего, абсолютного порядка находит свое выражение в самом факте существования любительского снимка. «На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, а не другой или другое?» - ссылается Барт на слова прозаика-постмодерниста Итало Кальвино [1, с. 16]. Коммерческая, художественная и репортажная фотосъемка избирает объект исходя из явных причин – рекламных интересов, эстетики, наличия инфоповода. Любительская фотосъемка не располагает ни одним из обозначенных критериев, что влечет за собой вопрос, вторящий любопытству Ролана Барта и Итало Кальвино.

В соответствии с тенденциями постиндустриального общества, на сегодняшний день именно массив фотоснимков жанра любительской фотографии уверенно стал доминирующей формой визуального дискурса медиакоммуникаций. С развитием технической базы гаджетов, обеспечивающих доступность создания моментального кадра, а также с формированием почти безграничных возможностей социальных сетей, заменивших прессу и галереи, мы можем говорить о явной трансформации эстетики стандартов фотоснимка, о формировании группы предпочитаемых объектов, размещаемых внутри фотографии. Моментальность, случайность, осязаемая травматичность вырванности фиксируемого кадра из беспрерывного потока бытия становится главным «трендом» фотоискусства, определяя направление развития фотографии как в частной, так и в коммерческой форме её существования.

Невозможно не обнаружить в отмечаемой закономерности исследовательский интерес: почему признанные законы эстетики сместились из кадра, выстроенного командой профессионалов в соответствии с правилами композиции, в сторону непрофессиональной фотосъемки, чаще всего даже не подозревающей о существовании каких-либо правил построения изображения? Почему коммерческая фотосъемка, фотосъемка мира рекламы и моды, отказалась от работы команды профессионалов над кадром и образом, переключившись на  daily life aesthetics и street fashion? Почему, наконец, во второй декаде XXI века вызывает интерес и, как следствие, продается не готовый продукт внутри и вовне фотографии, а обнаженная случайность, спонтанно созданный кадр, вырвавший из ленты времени случайное свечение солнца, спонтанно собранный натюрморт, вскользь брошенный пустой взгляд или поворот головы персоны тогда, когда она даже не подозревает о своем присутствии в объективе?

В попытке найти ответы стоит идти последовательно. Появившись на рынке в две тысячи десятом году, приложение Instagram, позволяющее публиковать исключительно визуальный контент, полностью изменило соотношение сил на рынке медиакоммуникаций, чему посвящено немало специальных исследований, в рамках ряда наук – философии, социологии, психологии [4, 5]. Визуальный контент вытеснил вербальный дискурс, трансформируя независимый статус текста в созависимую форму текстового пояснения изображаемому на фотоснимке. Иными словами, в современных медиакоммуникациях текст практически перестал выступать самостоятельной единицей информационного дискурса, уступая ведущее право изображению, безмолвно сообщающему необходимую реципиенту информацию. В качестве индикатора рассматриваемых процессов могут рассматриваться персональные блоги публичных персон, взятые в своем мировом охвате, без привязки к национальному рынку или конкретному языку. В своем абсолютном большинстве public speakers сменили платформу facebook или livejournal на instagram, изменив при этом и форму подачи авторской информации по новым стандартам медиа. Фотография заговорила со зрителем на своем деиктическом языке, которому оказались чужды законы слов и литературных построений. С нарастанием темпа социального бытия резонно меняется и динамика информационного потребления – в сторону ускорения, стремления к таргетированному контенту, формированию комфортного информационного вакуума, полностью отвечающего конкретному запросу отдельно взятого момента. Знакомство с фотографией занимает у зрителя несоизмеримо меньшее количество времени в сравнении с прочтением текстового материала, что предопределило успех визуального дискурса медиакоммуникаций в условиях возрастающей информационной энтропии при сутках, остающихся двадцатичетырехчасовыми.

Сегодня зритель не располагает достаточным количеством времени для разгадывания симулякра профессиональной фотографии, уникальность которой формируется в процессе выстраивания в рамках объекта фотосъемки  особой зоны действительности, скроенной по законам искусственной эстетики  - специально замораживающей момент, строго моделирующей образ персоны в кадре, продающей не настоящий момент бытия, но его выхолощенный слепок. По мере отдаления человека от его экзистенции в сторону существования внутри информационных потоков искусственных пространств социальных сетей, новостных и развлекательных порталов, естественным образом повышается ценность настоящего бытия, Dasein. Некоммерческая, непрофессиональная фотография, таким образом, создает кадр вне зоны любой обусловленности, сохраняет тот или иной момент лишь постольку, поскольку осознает или догадывается о сиюбытности Dasein. Отсюда возросшая популярность фотосъемки, чьим объектом, к примеру, становится жизнь улиц мегаполиса, навсегда сохраняющая лица случайных прохожих, попавших в рамки кадра, запечатляющая тот оттенок солнечного света на автомобильном стекле, который может больше никогда не повториться. Соединить зрителя с ощущением неумолимого хода времени, показать не образ, но поставить лицом к лицу с действительностью – так звучит тихий, почти непроглядывающийся манифест актуальных форм существования фотоискусства на сегодняшний день. Возможно, язык, на котором любительская фотосъемка заговорила со страниц сайтов и приложений, изменив навсегда форму медиадискурса, стал проявлением присутствия самого совершенного из языков, становящегося в потоке информации все менее и менее доступным – языка бытия. 

Стоит отметить, что жанром, радикальнее прочих изменившим опорные точки своего существования внутри стремительно изменяющихся стандартов фотоискусства, стал жанр портрета. Способ студийной фотосъемки персоны с течением времени становится все менее и менее востребованным, поскольку как индустрия моды и красоты, так и частные лица обнаруживают естественное тяготение в сторону фотосъемки в рамках открытых пространств: фотопрогулок, street fashion. Наиболее актуальной формой существования портрета, активно использующейся в среде профессиональных и непрофессиональных фотографов, становится фотосъемка без позирования персоны, запечатленной в рамках кадра. Актуальным трендом съемки становится отсутствие визуального контакта модели с объективом фотокамеры, а также сильная взаимозависимость фотографируемой персоны с окружающим ее пространством.  Запечатленный за столом мужчина, погруженный в чтение книги и освещаемый низким послеполуденным солнцем, не располагающий информацией о том, что его снимают – таково усредненное описание наиболее актуальных форм существования портрета. Коммерческие фотосессии, а также фотосессии публичных персон развиваются по сходным законам – к примеру, среди популярных ракурсов журнальной съемки появляется вид построения кадра «через дверной проем», создающий эффект стороннего наблюдения за моделью, не подозревающей о том, что ее снимают. Тем не менее, среди разнообразных форм создания актуального портрета неизменно одно – или стремление запечатлеть персону случайно, во взаимосвязи  со стремительно изменяющимся вокруг нее окружающим миром, или хотя бы создать впечатление случайности созданной съемки. В этом мы также можем обнаружить тоску по Dasein, рассмотреть предпринятую фотографом попытку изъятия копии человека из непрерывного потока бытия. Остановить момент присутствия персоны, попытаться овладеть ею, не получив позволения и даже не поставив в известность об этом, особенно если портрет был сделан тайно. Интересно, что первое философское осмысление рассматриваемого феномена портретной фотосъемки принадлежит перу Сьюзен Сонтаг, уже в семидесятых годах прошлого столетия отметившей двойственную сущность портрета: «Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие … превратить его в объект, которым можно символически владеть» [2, с. 27].

Таким образом, изменения, наблюдаемые в рамках фотоискусства и повлекшие за собой изменения во всей сфере медиакоммуникаций, могут быть рассмотрены в качестве индикатора экзистенциальных потребностей современного человека, запертого в ускоряющемся потоке социального бытия. Установление связи с Dasein, обнаружение сиюминутности присутствия, попытка совладать с ним через случайность фотоснимка – таковы новые экзистенциалы постиндустриального общества.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Барт Ролан. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. М.: «Ад Маргинем Пресс», 2016. – 192 с.

2. Сонтаг Сьюзен. О фотографии. М: «Ад Маргинем Пресс», Музей современного искусства «Гараж», 2018. – 272 с.

3. Тарковский Андрей. Белый, белый день. М.: «Юпитер-Импэкс», 2012. – 128 с.

4. Crist Steve. The Instagram Book: Inside The Online Photography Revolution. New York: «AMMO Books», 2014. – 192 p.

5. Serafinelli Elisa. Digital Life on Instagram: New Social Communication of Photography (Digital Activism and Society: Politics, Economy and Culture in Network Communication). Bingley: «Emerald Publishing Limited», 2018. – 240 p.

REFERENCES

1. Bart Rolan. Camera Lucida. Kommentariy k fotografii [Camera Lucida: Reflections on Photography]. Moscow, 2016. – 192 p. (In Russian)

2. Sontag Susan. O fotografii [On Photography]. Moscow, 2018. – 272 p. (In Russian)

3. Tarkovsky Andrei. Belyy, belyy den' [A white, white day]. Moscow, 2012. – 128 p. (In Russian)

4. Crist Steve. The Instagram Book: Inside The Online Photography Revolution. New York: «AMMO Books», 2014. – 192 p. (In English)

5. Serafinelli Elisa. Digital Life on Instagram: New Social Communication of Photography (Digital Activism and Society: Politics, Economy and Culture in Network Communication). Bingley: «Emerald Publishing Limited», 2018. – 240 p. (In English)

Cведения об авторах

Серединская Лилия Алексеевна, кандидат философских наук, доцент кафедры социальной философии, онтологии и теории познания Алтайского государственного университета.

Seredinskaya Lilia Alexeevna, PhD of Philosophy, professor of department of social philosophy, ontology and theory of knowledge, Altay State University. 

Тузова Анастасия Александровна, студент II курса по направлению «Философия» Алтайского государственного университета

Tuzova Anastasia Aleksandrovna, a second-year student of speciality «Philosophy», Altai State University.