ТЕАТР КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ МЕТАФОРА И ЖИВОПИСЬ КАК СОЗДАНИЕ НОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ В ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА ОРТЕГИ-И-ГАССЕТА Серединская Л.А., Серединский П.М.

УДК 111.852 + 7.01 + 7.038.53

ББК 87.3 + 85.11 + 66.3(0)

ТЕАТР КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ МЕТАФОРА И ЖИВОПИСЬ КАК СОЗДАНИЕ НОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ В ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА ОРТЕГИ-И-ГАССЕТА

Серединская Л.А., Серединский П.М.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Алтайский государственный университет».

Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина, 61а

Доцент кафедры философии и политологии, кандидат философских наук

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Алтайский государственный университет».

Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина, 61а

Магистрант 2 курса  по направлению подготовки «Философия»

Реферат Философия Хосе Ортеги-и-Гассета — это не просто размышления о человеке и культуре, но и глубокое эстетическое переживание искусства как формы человеческого существования. В поздних произведениях испанского мыслителя театр и живопись становятся ключевыми метафорами, через которые он осмысляет природу реальности, личности и исторического времени. Театр, по Ортеге, — это не только средство художественного выражения, но и способ дереализации, позволяющий человеку выйти за пределы повседневности и вступить в диалог с воображаемым. Актер становится универсальной метафорой, воплощающей множественность человеческих ролей и идентичностей. Живопись, в свою очередь, предстает как зеркало эпохи, как способ выразить внутреннюю драму человека через визуальные образы. Внимание Ортеги к творчеству Веласкеса и Гойи раскрывает его стремление к историческому и биографическому пониманию искусства, где каждая картина — это фрагмент жизни, а каждый мазок — акт философского вопрошания. Настоящая статья посвящена анализу эстетических взглядов Ортеги-и-Гассета, его интерпретации театра и живописи как форм философского мышления, а также роли искусства в формировании национального духа и индивидуального самосознания.

В поздних произведениях Ортеги рассматриваются театр как дереализация и актер как универсальная метафора всех жизненных ситуаций. На протяжении всего философского творческого пути Ортеги мы можем наблюдать эволюцию его взглядов на театр: с 1914 года, когда искусство рассматривается им как эскапизм, уход от реальности; затем в 1921 году, когда Ортега подчеркивает возвращение к его самым чистым элементам; и, наконец, в 1946 году, когда испанский мыслитель подчеркивает исторический подход, согласно которому театр должен адаптироваться к социальным изменениям. Театр вбирает в себя все виды искусства, становясь универсальной метафорой человеческих проблем.

Одним из самых значительных эссе Ортеги о театре является «Похвала летучей мыши» [3, С. 138–149]. Отправной точкой для этого эссе является русское гастрольное ревю «Летучая мышь» в постановке Никиты Балиева, которое Ортега имел возможность посмотреть в Мадриде. Его внимание особенно привлекает разнообразие различных художественных проявлений, исполняемых на сцене: сценки, танцы, песни, хоры и «шуты». Это новаторское шоу вызывает у испанского мыслителя размышления о реконструкции театра. Возлагая ответственность на «Поколение 98-го» за неспособность создать «новую коллективную диверсию, полностью совпадающую с их чувствительностью» [3, С. 139], Ортега настоятельно призывает к созданию нового театра, соответствующего новому духу времени, позволяющего воссоздать национальный дух и способного подчеркнуть солидарность и единство стиля.

Утверждая, что европейский театр не приспособился к новому художественному восприятию, которое рассматривает искусство как «игру, фарс, чудотворную силу нереализуемого существования» Ортега намекает на «очищение искусства», так как допускаются только чисто театральные элементы, доставляющие удовольствие зрителю: «Необходимо, чтобы в театральном произведении театр был необходимой и существенной вещью; следовательно, сценическое произведение состоит в первую очередь из пластического и звукового события, а не из литературного текста; чтобы оно было незаменимым фактом, осуществленным на сцене» [3, С. 140].

Задаваясь вопросом о миссии театра и пораженный воздействием русского спектакля на публику, Ортега провозглашает новую эру театра, подчеркивая, что он должен вызывать непередаваемое удовольствие, а пьеса или спектакль — являться неповторимым событием, разыгрываемым на сцене. Осуществляя глубокий анализ различий между драматическим текстом (преимущественно литературным) и театральным текстом, представленным на сцене, он приводит в качестве примера роль «возвышенной драмы» Гамлета в Новое время, которая, как и другие канонические драматические произведения, не требует постановки на сцене, так как культурным людям не нужно ходить в театр, чтобы насладиться классиком драматической литературы.

Для Ортеги новое театральное искусство напоминает шекспировскую «Бурю», являющуюся такой же «фантасмагорией», которая привлекает зрителей и которую мыслитель находит и в картинах Сулоаги. Таким образом, фантазия, фантасмагория является мощным достоянием современного театра, где воображаемый мир метафорически представлен для удовлетворения потребностей зрителей. Ортега призывает новых актеров придать новому театру пластику, звук, движение и неожиданность, поскольку они должны собрать в себе все характеристики исполнительского искусства — акробата, танцора, мастера пантомимы и жонглера, — чтобы их тела стали универсальными метафорами. В качестве примера возрождения испанского театра Ортега показывает новый подход к классическим произведениям, вынося на обсуждение постановку пьесы «Жизнь — это сон» Кальдерона де ла Барка, высоко ценя декорации, костюмы, ритм, фантазию, музыкальность и драматический смысл спектакля.

Новое искусство, как зеркало меняющегося общества, использует иронию как критическую и игровую функцию, которая придает ему эстетическое ощущение жизни. В «Мыслях о романе», где Ортега ссылается на современную драму, он проводит интересное сравнение между французским и испанским театром [4, С. 38–48]. Первый, созданный под влиянием греческого театра, занимается психологической анатомией персонажей в этических целях с целью морального совершенствования, обеспечиваемого образцовыми действиями его персонажей, в основном выраженными в произведениях Расина; второй посвящен сентиментальной и авантюрной драме, вызывающей у публики страсть и опьянение, что характерно для произведений Лопе де Веги.

В эссе «Увертюра к Дон Жуану» [5, С. 38–48] Ортега развивает методологический подход к испанскому мифу, заявляя о его возвращении в национальный театр и возводя персонажа в статус символа радикальных страданий человечества, как эстетическую категория и миф о человеческой душе. В «Идее театра» [1, С. 49-58], речи, произнесенной как в Лиссабоне, так и в Мадриде в 1946 году, Ортега высвечивает роль актера и его амбивалентную реальность, потому что, отрицая свою реальность, актер заменяет ее персонажем, которого играет, превращая себя во «универсальную воплощенную метафору». В этом эссе Ортега также обращается к театру как к «зримой метафоре», помещенной в воображаемый мир, где имеют место нереальность и фантасмагория. Таким образом, театр выполняет жизненно важную функцию в современном обществе, помогая публике убежать от реальности. Эта новая перспектива театра соответствует художественным тенденциям, развившимся в последующие десятилетия, подчеркивая вовлеченность зрителей в спектакль или пьесу и позволяя им увлечься действом, представленным на сцене.

В «Статьях о Веласкесе и Гойе», посвятив всю жизнь философии и эстетическому мышлению, Ортега продолжает утверждать, что он мало что понимает в искусстве: «Поэтому до рисования я был не более чем прохожим» [4]. В этой своей работе Ортега излагает свои идеи об искусстве и особенно о мотивации художника, понимавшиеся в его ранних эссе, как «обширный репертуар человеческих действий», отражающий интенциональность автора.

В работе «Эстетика в трамвае», отказываясь от платоновского канона прекрасного, красоты, оторванной от реальности и кантианского идеализма, основанного на абстрактных критериях, Ортега апеллирует к желанию личности быть верной собственной реальности и осуществить ее: «Стать тем, кто ты есть» [6, С. 243–251]. Подчеркивая актуальность истории как ключа к пониманию других эпох, Ортега предлагает новый метод интерпретации живописи и, шире, смысла искусства с философской точки зрения, артикулируя исторический разум и эстетическое созерцание. Мы полагаем, что в данном произведении Ортега впервые использует подход, которым позже воспользуется Макс Шелер в своей «Сущности философии» [10], где вначале даётся определение автора, и только затем – его работы. Ортега выдвигает на первый план «обстоятельства» жизни художника, его мотивы и биографический фон, включая его размышления о своем творчестве, он анализирует время, в которое жил художник, и то, что он из себя представляет как человек, личность, поскольку «картина есть фрагмент жизни человека».

Ортега подчеркивает значимость художественной деятельности, независимо от того, зависит ли она от времени, в котором живет художник, или обусловлена эстетическими течениями своего времени, как в случае с Веласкесом, понимание творчества которого, по мнению испанского мыслителя, претерпело самые радикальные изменения в современной живописи. Веласкес неоднократно привлекает внимание Ортеги, потому что его картины соответствуют эстетической герменевтике Ортеги, особенно его концепции обстоятельств, утверждающей, что каждое существо должно искать любые способы, чтобы быть верным себе и строить свой собственный жизненный путь. Таким образом, это новое понимание живописи, основанное на той функции, которую живопись играет в системе человеческих занятий. Взяв в качестве примера знаменитую работу Веласкеса «Эль Паблильо де Вальядолид», более известную под названием «Портрет шута Пабло из Валядолида», Ортега размышляет об эволюции искусства во времена Веласкеса, который не только создает «новый стиль», но и управляет поворотным моментом в направлении искусства. Испанский живописец боролся с эстетическим каноном своего века, в его картинах царила твердость, «неумолимая, пренебрежительная и далекая».

Для Ортеги жизнь — это близость; её можно увидеть из её обстоятельств, окружения, абстрагированного от последовательности событий, которые всегда есть драма и напряжение. И все же жизнь — это еще и призвание, учитывая уникальный характер, присущий каждому человеку. Это призвание вступает в противоречие с обстоятельствами и образует две величины, которые вместе с невезением образуют динамическую систему, и все эти три фактора необходимо учитывать при построении библиографии. Вопреки тенденции своего времени, возводившей искусство на уровень ирреального - фантазии и мифологии, Веласкес стремится сделать искусство реалистичным, плоть от плоти этого мира, ища корень всех мифов в реальности. Таким образом, живопись перестает быть простым ремеслом и становится «системой эстетических проблем и личностных императивов».

Наряду с Декартом Веласкес сосредотачивает деятельность культуры в непосредственной реальности. Принадлежа к одному поколению, оба сталкиваются с одной и той же проблемой: как добраться до вещей в их реальности или в их материальности. Отойдя от тем предыдущих направлений живописи (которые представляли мифологические, религиозные или исторические сцены), Веласкес стал художником реальных вещей, сосредоточив внимание на нереальном реальном. Кроме того, Ортега намного больше, чем изображать вещи в деталях, заинтересован в том, чтобы уловить их способ появления, и в этом смысле испанский мыслитель измеряет понятия движения и пространства в картинах Веласкеса, которые выражают жизнь и изящество испанского народа. Каждая картина, таким образом, является «этническим сокровищем», хранилищем испанских настроений, нарративом, повествующим об элегантности «великой Испании».

Интерес Ортеги основан на непосредственности и в то же время почти фотографической реалистичности изображаемых художником сцен. Художественное произведение отражает жизненные истории, составляющие рассказ, поскольку «всякая жизнь есть драма, и каждая драма имеет определенный сюжет». Ортега сосредоточивается на понятии пространства и глубины в работах Веласкеса и на некой «атмосфере», которая исходит от фигур, изображенных в натуралистической манере. Веласкес отходит от формалистической красоты, чтобы представить объект в его повседневной жизни. Перенося реальность на холст, художник дереализует нарисованный предмет, оперируя метаморфозами нереального.

В дополнение к более глубокому пониманию живописных работ Веласкеса, Ортега обращает внимание также на Франсиско Гойю, художника-романтика конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков. Ценя жизнь, испанский мыслитель констатирует, что, следуя и традиции живописного прошлого, и веяниям своего времени, творчество Гойи наделено несомненной оригинальностью, изображая драматические эпизоды жизни, о которых мало кто свидетельствует или воображает. Стремясь изменить устоявшееся мнение о живописи Гойи, Ортега хочет бросить вызов предвзятости своих современников, приписывающих его работам идеи популизма, «плебейства» и «кастовости», и предлагает провести анализ тем, изображенных на его картинах, чтобы понять масштабы его творчества. С этой целью Ортега анализирует социальные обстоятельства, обусловившие творчество Гойи. Он убеждён, что Гойя — живописец-романтик, разделенный между популярным и интеллектуальным искусством, а изображаемые им фигуры, согласно замыслу автора, являют себя зрителю в виде «привидений», усиливая драму отсутствия и присутствия.

Вывод: Эстетическая философия Хосе Ортеги-и-Гассета демонстрирует уникальное стремление к синтезу искусства, истории и человеческой экзистенции. Его размышления о театре как о «зримой метафоре» и актёре как о «универсальной воплощённой метафоре» раскрывают глубокую связь между художественным действием и жизненной драмой. Театр, по Ортеге, не просто отражает реальность — он её преобразует, создавая пространство для игры, фантазии и коллективного переживания. Это искусство, способное объединить общество, выразить его дух и предложить новые формы солидарности.

Живопись, особенно в интерпретации творчества Веласкеса и Гойи, предстает у Ортеги как способ философского постижения мира. Он отказывается от абстрактных канонов красоты, предпочитая исторический и биографический подход, где картина становится «этническим сокровищем» и «системой эстетических проблем». Веласкес и Гойя для Ортеги — не просто художники, а мыслители, способные выразить напряжение между реальностью и воображением, между личностью и эпохой.

Таким образом, искусство в философии Ортеги-и-Гассета — это не украшение жизни, а её глубинное выражение. Оно помогает человеку быть верным себе, осмыслить свои обстоятельства и найти путь в сложной системе исторических и личностных вызовов. Через театр и живопись Ортега предлагает нам не только эстетическое наслаждение, но и философское прозрение, способное преобразить наше восприятие мира и самих себя.

Библиографический список

1. Ортега-и-Гассет Х. Идея театра / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 1. — М. : Радуга, 1991. — С. 49–58.
2. Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе / пер. с исп. А. Б. Матвеева // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 1. — М. : Радуга, 1991. — С. 243–273.
3. Ортега-и-Гассет Х. Похвала летучей мыши / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 1. — М. : Радуга, 1991. — С. 138–149.
4. Ортега-и-Гассет Х. Статьи о Веласкесе и Гойе / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 2. — М. : Радуга, 1991. — С. 112–145.
5. Ортега-и-Гассет Х. Увертюра к Дон Жуану / пер. с исп. А. Гелескула // Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви. — СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. — С. 38–48.
6. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика в трамвае / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 2. — М. : Радуга, 1991. — С. 243–251.
7. Петров В. Н. Философские основания эстетики Хосе Ортеги-и-Гассета / В. Н. Петров // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – 2018. – № 1 (124). – С. 136–140.
8. Рыжов Д. В. Эстетические и метафизические аспекты философии Хосе Ортеги-и-Гассета : дисс. ... канд. филос. наук : 09.00.03. – Санкт-Петербург, 2004. – 150 с.
9. Рябова А. Е. Эстетика Х. Ортеги-и-Гассета как философия жизни / А. Е. Рябова // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Философия. Психология. Педагогика. – 2020. – Т. 20, № 4. – С. 351–356.
10. Шелер М. О сущности философии: работы разных лет / пер. с нем. ; науч. ред. и предисл. А. А. Гусейнова. — М. : Центр гуманитарных инициатив, 2020. — 352 с.