ОРТЕГИАНСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ДЕГУМАНИЗАЦИИ КАК ЭСТЕТИКИ НОВОГО ИСКУССТВА Серединская Л.А., Серединский П.М.

УДК 111.852 + 7.01 + 7.038.53

ББК 87.3 + 85.11 + 66.3(0)

ОРТЕГИАНСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ДЕГУМАНИЗАЦИИ КАК ЭСТЕТИКИ НОВОГО ИСКУССТВА

Серединская Л.А., Серединский П.М.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Алтайский государственный университет».

Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина, 61а

Доцент кафедры философии и политологии, кандидат философских наук

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Алтайский государственный университет».

Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина, 61а

Магистрант 2 курса  по направлению подготовки «Философия»

Реферат В начале XX века европейское искусство переживает радикальный поворот, связанный с возникновением авангардных течений, стремящихся к освобождению от традиционных форм и гуманистических ориентиров. В этом контексте философия Хосе Ортеги-и-Гассета предлагает оригинальную интерпретацию эстетических процессов, происходящих в культуре модерна. Его концепция «дегуманизации искусства» становится не только критическим откликом на художественные новации, но и философским манифестом, раскрывающим суть нового эстетического восприятия. Ортега рассматривает дегуманизацию как отказ от эмоциональной вовлеченности, реалистичности и трансцендентности, предлагая взамен искусство как игру, форму, метафору и интеллектуальное переживание. Испанский мыслитель формулирует эстетические принципы нового искусства, противопоставляя их романтизму XIX века и массовому вкусу. Настоящая статья посвящена анализу ортегианской концепции дегуманизации, её философским основаниям, эстетическим характеристикам и социальному контексту, в котором она формируется как ответ на кризис гуманистических ценностей и трансформацию художественного сознания.

В своих эссе по эстетике 1920-х годов Ортега углубляется в проблему дегуманизирующей тенденции нового искусства [2]. Испанский мыслитель помещает эстетику авангарда в период между концом девятнадцатого и началом двадцатого веков [7].

Эссе Ортеги «О точке зрения в искусстве» [7] представляет собой значительный вклад в теорию искусства в рамках европейских художественных течений. Философ ставит перед собой задачу реконструировать будущее философии, имея в виду, что существует неизбежное «синхронное совпадение, господствующее над явлениями» между новейшим направлением философии, ориентированной на сознание, и экспрессионистской/кубистской живописью. Следуя импрессионистской традиции, идеальные объекты создаются независимо от тех, кто их воображает или создает. Ортега сосредотачивается на кубизме Сезанна, который создает геометрические объекты с нереальными объемами, придавая телам «метафорическую связь», в то время как Пикассо уничтожает закрытую форму объекта, чтобы сохранить себя в символизме идей. Подобное явление встречается и в современной литературе, поскольку оно полностью развито в «Мыслях о романе» [2].

Ортега начинает с заявления о поворотном моменте в общественных интересах к роману и упадке романа как литературного жанра, в силу ограниченного количества тем и сосредоточения в большей степени на персонажах, чем на сюжете. Приводя в пример американские фильмы, к которым, по признанию Ортеги, он испытывает большое влечение, современный роман должен ориентироваться на «идеализацию привлекательных личностей» и быть динамичным и длительным; в хорошем романе вокруг героя должен разворачиваться длинный сюжет, как это имеет место в произведениях Достоевского, Пруста или Стендаля [13; 14; 15].

В романах Достоевского, так же как в классической трагедии, концентрация пространства и времени усиливает смысловую плотность текста, еще раз привлекая внимание Ортеги к значимости формы в искусстве, и он заявляет, что «материя никогда не спасает произведение искусства» [2]. «Реализм» русского писателя не в действиях, о которых идет речь, а в способе обращения с ними. Не материя жизни составляет ее «реализм», а форма жизни.

Что еще примечательно в современном романе, так это понятие присутствия, когда читатель входит в мир персонажей и живет в их атмосфере. Спускаясь из реальности в андеграунд, художник (поэт) имеет дело с не относящимися к делу событиями повседневной жизни, лишенными драматизма, который Ортега считает одним из важнейших признаков произведения искусства, и находит его в испанском театре [1]. Испанский мыслитель интересуется психологическим аспектом искусства и внутренними переживаниями читателя, считая, что именно драма привлекает внимание читателя/зрителя.

Однако наиболее актуальные соображения Ортеги о современном искусстве выражены в «Дегуманизации искусства» [8], написанной на пике художественного авангарда. Этот набор эссе, принятый «Поколением 27-го» в качестве своего теоретического, критического или исторического манифеста, направлен на анализ и структурирование эстетического мышления зарождающихся художественных течений начала двадцатого века. Эта книга, впервые опубликованная в виде газетных статей в «Эль-Соль» в 1924 году, является попыткой дать широкой публике понимание нового искусства, руководствующегося «весьма взаимосвязанными» тенденциями, лишенного трансцендентности и рассматриваемого как спорт или игра [8].

Термин «дегуманизация» связан с определенной социальной, политической и научной идеологией, которую Ортега намеревается передать в своем эссе. Ортега выделяет общие характеристики новых художественных проявлений: «Если проанализировать новый стиль, то в нем обнаруживаются определенные тенденции, которые в высшей степени взаимосвязаны. Имеются тенденции: дегуманизация искусства; избегание живых форм; расценивание произведения искусства не чем иным, как произведением искусства; рассмотрение искусства как игры и ничего более; незначительная ирония; избегание всяческой логичности; и, следовательно, безукоризненная реализация. Иначе говоря, искусство, по мнению молодых художников, — это вещь, не имеющая никакого значения» [8].

Стремление понять и даже принять это новое направление в искусстве — не признак противоречия Ортеги своим более ранним произведениям, а, скорее, симптом динамической эволюции философско-эстетического мышления, в которой Ортега является одновременно актером и зрителем. Ортега подходит к искусству с философской точки зрения, начиная с определения наиболее распространенного чувства, связанного с новым художественным выражением: его непопулярности. Учитывая как неодобрение широкой публики, так и неприятие художником общественного мнения, новое искусство одновременно непопулярно и антипопулярно. Начиная с этой предпосылки, Ортега сосредоточивает свой анализ на роли публики в новом искусстве, подчеркивая двойственную реакцию между теми, кто понимает произведение искусства (меньшинством, культурной элитой) и теми, кто его отвергает (большинством, или массами).

Вторая посылка касается ограниченного профиля целевой аудитории ар-нуво, искусства кастового, предназначенного для понимания только художниками и образованными людьми, «особо одаренным меньшинством» [8].

На протяжении всего этого эссе Ортега противопоставляет романтизм девятнадцатого века новым течениям, передавая свою консервативную идеологию. Под обширным влиянием романтизма массы привыкают как к серьезности и торжественности искусства, так и к тому эмоциональному воздействию, которое произведение искусства производит на них, что совершенно несовместимо с предпосылками нового искусства. В этом смысле Ортега обвиняет новых художников в отказе от традиционного искусства, считая его признаком обиды на само искусство и на саму историческую сущность Европы.

Сначала ставя под сомнение равенство между людьми, к достижению которого стремился романтизм, мыслитель затем развивает эту идею еще дальше, утверждая, что толпа является «вторичным фактором духовного космоса» [8]. Это утверждение подтверждает, что в некотором смысле «Дегуманизация искусства» передает идеологическую программу, усиленную элитарными предпосылками, ранее развитыми в работе «Бесхребетная Испания» [9] и далее расширенными в «Восстании масс» [10].

Третья предпосылка состоит в том, что существует тождество, общее для всех художественных проявлений, выраженных в живописи, поэзии, театре и музыке. Здесь Ортега явно включает себя в группу тех, кто принимает и стремится понять его в свете философских и социологических посылок. Четвертая и последняя предпосылка связана с иконоборческой природой нового искусства, симптомом происходящих политических и социальных потрясений. Со времен Дебюсси и Малларме новое искусство стремится к созданию новых бесчеловечных миров, которые Ортега определяет как «супрареализм», а когда дегуманизация происходит из переживаемой реальности, Ортега называет это «инфрареализмом» [8]. С дегуманизацией лейтмотивов современного искусства, состоящей в дистанцировании от человека и проживаемой им реальности, жизнь ориентируется на принципы абстракции, иронии, метафоры нового типа, транслирующей неверие в общечеловеческие ценности.

Новое искусство дегуманизировано постольку, поскольку представляет абстрактные предметы и геометрические фигуры, как бы отчужденные от человеческой сущности. Многие интерпретации были выражены критикой значения «дегуманизации». Четко следуя феноменологическому методу, Ортега аргументирует понятие «перспективизма» [8], анализируя явления в соответствии с перспективой, чтобы достичь «шкалы духовных расстояний между реальностью и нами». Художники модерна переходят от прожитой реальности к созерцаемой реальности, к торжеству абстрактных идей над человеческим. Степени близости эквивалентны сентиментальной причастности фактов; степени непривязанности — это степени освобождения. Фактическое событие объективируется, превращается в «чистую тему созерцания». Вместо того, чтобы рисовать вещи, человек рисует идеи, он абстрагируется от внешнего мира, чтобы сосредоточиться на внутренних, субъективных пейзажах.

В «Мыслях» Ортега уже приписывал современному роману миссию описания атмосферы, побуждающей читателя «созерцать» антагонизм между действием и созерцанием, ставший для него философской темой. В поисках смысла и методологии интерпретации новых художественных проявлений в свете их социально-философского масштаба Ортега предлагает зрителю, избранному меньшинству, найти новую эстетическую чувствительность, новый прием, позволяющий декодировать нечеловеческие формы в искусстве [2].

Выводы Ортегианская концепция дегуманизации искусства представляет собой сложную и многослойную философскую позицию, отражающую не только эстетические, но и социально-антропологические изменения в культуре начала XX века. Ортега-и-Гассет, анализируя новые художественные формы, выявляет их стремление к абстракции, интеллектуализации и дистанцированию от человеческой драмы, что становится ключевым признаком авангарда [8]. Искусство теряет свою эмоциональную и моральную функцию, превращаясь в автономную игру форм, линий, идей и метафор. Это искусство не стремится быть понятым массами, оно адресовано «одаренному меньшинству», способному воспринять его как эстетическое переживание вне привычных рамок реализма и гуманизма.

Вместе с тем, ортегианская критика современного романа и театра показывает, что дегуманизация — это не отказ от человека, а попытка переосмыслить его роль в художественном пространстве [1; 2]. Художник модерна, по Ортеге, не изображает жизнь, а созерцает её, превращая события в «чистую тему» для философского размышления. В этом смысле дегуманизация становится эстетическим методом, позволяющим освободить искусство от избыточной сентиментальности и вернуть ему форму, стиль и интеллектуальную глубину [8].

Таким образом, ортегианская эстетика нового искусства — это не просто реакция на авангард, а философская программа, стремящаяся к созданию нового художественного языка, способного выразить изменившееся восприятие мира. Дегуманизация в этом контексте — это не отрицание человека, а поиск новых способов его присутствия в искусстве, через форму, перспективу и метафору [7; 8]. Ортега-и-Гассет предлагает нам не только критику, но и путь к пониманию искусства как пространства свободы, интеллектуального напряжения и эстетического прозрения.

Библиографический список

1. Ортега-и-Гассет Х. Идея театра / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 1. — М. : Радуга, 1991. — С. 49–58.
2. Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе / пер. с исп. А. Б. Матвеева // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 1. — М. : Радуга, 1991. — С. 243–273.
3. Ортега-и-Гассет Х. Похвала летучей мыши / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 1. — М. : Радуга, 1991. — С. 138–149.
4. Ортега-и-Гассет Х. Статьи о Веласкесе и Гойе / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 2. — М. : Радуга, 1991. — С. 112–145.
5. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика в трамвае / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 2. — М. : Радуга, 1991. — С. 243–251.
6. Ортега-и-Гассет Х. Увертюра к Дон Жуану / пер. с исп. А. Гелескула // Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви. — СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. — С. 38–48.
7. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 1. — М. : Радуга, 1991. — С. 186–202.
8. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / пер. с исп. // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды : в 2 т. Т. 2. — М. : Радуга, 1991. — С. 203–242.
9. Ортега-и-Гассет Х. Бесхребетная Испания / пер. с исп. В. С. Середа. — М. : Прогресс, 1991. — 222 с.
10. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / пер. с исп. А. Г. Гоголева. — М. : Республика, 1991. — 285 с.
11. Рыжов Д. В. Эстетические и метафизические аспекты философии Хосе Ортеги-и-Гассета : дисс. ... канд. филос. наук : 09.00.03. – Санкт-Петербург, 2004. – 150 с.
12. Петров В. Н. Философские основания эстетики Хосе Ортеги-и-Гассета / В. Н. Петров // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – 2018. – № 1 (124). – С. 136–140.
13. Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы : роман в 2 т. — М. : Художественная литература, 1981. — Т. 1. — 511 с. ; Т. 2. — 543 с.
14. Пруст М. В поисках утраченного времени : роман в 7 т. / пер. с фр. Н. Любимова и др. — М. : Наука, 1990–1994.
15. Стендаль. Красное и чёрное : хроника XIX века / пер. с фр. Н. Любимова. — М. : Художественная литература, 1982. — 543 с.